Breaking the Waves (1996) ser ut som en film som filmade sig själv. Handhållna kameror, naturligt ljus, skådespelare som verkar glömma att de filmas. Men bakom den till synes oplanerade ytan fanns en regissör som kontrollerade varje ögonblick, genom att ta bort kontroll. Lars von Trier gav sina skådespelare en enda instruktion på inspelningsplatsen på Isle of Skye hösten 1995: ”Spela inte.” Det var inte en frihet. Det var ett krav på äkthet som förändrade förutsättningarna för vad europeisk film kunde vara.

Filmen hade världspremiär i Cannes i maj 1996 och vann festivalens Grand Prix. Emily Watson, som spelade Bess McNeill, gick från att vara en i stort sett okänd teaterskådespelerska till att bli Oscarsnominerad. Trettio år senare är Breaking the Waves fortfarande en av de mest omtalade europeiska filmerna, och det beror mindre på vad den handlar om, en kvinna som offrar sig för kärleken i ett repressivt religiöst samhälle, än på hur den berättas.

Rollbesättningen som avgjorde allt

Den brittiska skådespelerskan Helena Bonham Carter var ursprungligen tänkt för rollen som Bess McNeill. Hon hoppade av när hon förstod vad rollen faktiskt krävde: nakenhet, simulerade sexscener och en grad av emotionell exponering som hon bedömde som karriärhotande. Det beslutet blev en av de mest produktiva avhoppen i filmhistorien.

Emily Watson hade vid den tidpunkten knappt arbetat framför kamera. Hennes erfarenhet var brittisk teater, långt från den typ av internationell filmproduktion som von Trier ledde. Att hon saknade filmvana visade sig vara en tillgång snarare än ett hinder. Watson hade inga inlärda kameravanor att bryta, ingen polerad filmteknik som stod i vägen för den råhet von Trier sökte. Rollen krävde att Bess pendlade mellan intensiv glädje, sexuell underkastelse och psykiskt sammanbrott, ofta inom samma scen.

Resultatet var ett skådespeleri som kändes oförmedlat på ett sätt som professionell filmteknik sällan åstadkommer. Watson fick en Oscarsnominering för bästa kvinnliga huvudroll, och TV Spielfilm noterade att filmen fick den prestigefyllda Cannes Grand Prix samma år, ett erkännande som sällan går till debutanter i huvudrollen.

Robby Müllers kamera och instruktionen att inte agera

Von Triers val av fotograf var lika medvetet som rollbesättningen. Den nederländska fotografen Robby Müller hade gjort sig känd genom sitt arbete med Wim Wenders och Jim Jarmusch, filmskapare som delade en preferens för naturligt ljus och avskalad bildkomposition. Müller arbetade konsekvent utan artificiell belysning och använde handhållen kamera genom hela produktionen. Det var ett tekniskt val som fick varje scen att kännas som ett dokument snarare än en iscensättning.

Müllers metod passade perfekt ihop med von Triers regianvisningar. ”Spela inte” var mer än en instruktion, det var ett estetiskt manifest i två ord. Von Trier ville inte ha skådespeleri i traditionell mening. Han ville ha reaktioner. Skådespelarna fick ofta minimal information om scenens sammanhang och tvingades reagera i stunden snarare än följa en emotionell plan. Stellan Skarsgård, som spelade Jan, har beskrivit inspelningen som en process där von Trier systematiskt bröt ner skådespelarnas kontroll för att nå något äkta under ytan.

Det var en metod som krävde enorm tillit mellan regissör och ensemble, och den skapade scener som fortfarande är svåra att titta på utan att fysiskt reagera. Bess samtal med Gud, där Watson spelar båda sidor av dialogen med skiftande röstläge, är ett av de mest citerade exemplen. Scenen ser improviserad ut men var noggrant strukturerad av von Trier i manuset, som han skrev tillsammans med Peter Asmussen.

Estetiken som motsäger sig själv

Det mest förbisedda formgreppet i Breaking the Waves är kapitelbrytningarna. Mellan filmens akter syns stillbilder av skotska landskap, kraftigt överkodade med färg och försedda med popmusik, Elton John, David Bowie, Procol Harum. De ser ut som digitalt manipulerade vykort. Kontrasten mot den avskalade, kvasi-dokumentära handlingen kunde inte vara större.

Två bildspråk i samma film

Greppet fungerar som en visuell spänning som håller tittaren i obalans genom hela filmens 153 minuter. De färgmättade kapitelbilderna representerar en slags gudomlig blick, skönheten sedd uppifrån, bortom mänskligt lidande. Den handhållna kameran är Bess perspektiv: skakig, närgången, instängd. Att von Trier placerade dessa två register intill varandra utan att försöka harmonisera dem var provocerande i sig. Det innebar att filmen inte lät publiken slå sig till ro i en enda estetisk konvention.

Det här dubbla bildspråket gör Breaking the Waves svår att placera i någon enkel kategori. Filmen är inte realism, den slutar med en scen som bryter mot fysikens lagar. Den är inte heller fabel, lidandet är för konkret, för kroppsnära. Von Trier skapade en form som tvingade tittaren att pendla mellan distans och identifikation, och det är den pendlingen som gör filmen uthärdlig trots dess brutalitet.

Närheten till Dogma 95

Breaking the Waves spelades in hösten 1995, bara månader efter att von Trier och Thomas Vinterberg grundade Dogma 95-rörelsen i Köpenhamn. Rörelsens manifest, känt som kyskhetseden, krävde bland annat handhållen kamera, naturligt ljus och inga ytliga filmeffekter. Enligt Dogma 95-manifestet var målet att motverka vad grundarna kallade den individuella filmens förfall, Hollywoods visuella ideologi styrd av kapitalstrukturer.

Breaking the Waves är inte en Dogma-film. Den bryter mot flera av kyskhetsreglerna: den har icke-diegetisk musik, den utspelar sig i en annan tid, den använder specialeffekter. Men den delar Dogma-rörelsens kärna, en misstro mot den polerade filmbilden och en övertygelse om att teknisk begränsning kan frigöra konstnärlig kraft. Filmen blev ett slags prototyp för den estetik som Vinterbergs Festen och von Triers egna Idioterna skulle formalisera två år senare.

Guldhjärtetrilogin och det som kom efter

Von Trier har beskrivit filmens kvinnliga huvudperson som inspirerad av två traditioner: Marquis de Sades martyrgestalter och danska barnlitteraturens fromma flickor som offrar allt. Bess McNeill blev den första figuren i vad von Trier kallade Guldhjärtetrilogin, tre filmer om kvinnor vars godhet driver dem mot förstörelse. Idioterna följde 1998 och Dancer in the Dark 2000, den sistnämnda med Björk i huvudrollen och Palme d’Or i Cannes.

Gemensamt för trilogins tre filmer är att de vägrar ge publiken en bekväm position. Bess, Karen och Selma gör val som framstår som irrationella, destruktiva, kanske till och med patologiska. Men filmerna insisterar på att ta deras perspektiv på allvar, att behandla deras självuppoffring som en form av agens snarare än passivitet. Det var den insisteringen som provocerade mest 1996. En del kritiker läste filmen som misogyn, en manlig regissör som tvingar sin kvinnliga huvudperson genom förnedrande scener. Andra läste den som djupt feministisk, en film som vägrar reducera en kvinnas val till patologi.

Den debatten har aldrig avgjorts, och den borde kanske inte heller avgöras. Breaking the Waves styrka ligger i att den gör båda läsningarna möjliga utan att neutralisera någondera. Von Trier gav Emily Watson en roll som krävde allt, placerade Robby Müller så nära att kameran nästan vidrörde huden, och lät den skotska dimman bli ett visuellt korrelat för den moraliska osäkerhet som genomsyrar varje scen. Filmer som försöker samma sak nu, rå intimitet, handhållen kamera, emotionell ytterlighet, mäts fortfarande, medvetet eller inte, mot den standard som sattes på Isle of Skye hösten 1995.